это музыкальное произведение, которое звучит перед началом оперы и создаёт атмосферу для зрителей. Это называется интродукция или предыгра, в зависимости от конкретной оперы.
Новая викторина - каждый день!
- Постоянные читатели
- вступление к опере, балету, 8 букв, сканворд
- Оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю, фильму — 8 букв, кроссворд
- Смотрите также
- как называется музыкальное вступление в классической опере - Есть ответ на
Сольное выступление в опере, 4 буквы
Первоначально увертюра была лишь призывом к вниманию, оповещением о начале спектакля, но в конце 18 века увертюра стала передавать идейно-эмоциональное содержание оперы, подготавливать слушателя к восприятию, вводить его в атмосферу оперы и знакомить с основными музыкальными образами увертюра к опере М. Глинки «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя»; А. Бородина «Князь Игорь» и др. Другой вид самостоятельных выступлений в опере — музыкальные антракты, то есть музыка, исполняемая оркестром между действиями и служащая вступлением к сценическому действию, то есть «увертюра местного значения» антракты к 4-ому акту «Руслана и Людмилы». С помощью музыкальных антрактов композитор рисует события совершающиеся за пределами сцены сражение — «Сеча при Керженце» — антракт между 1-ой и 2-ой картинами 3-его акта «Сказания о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.
В некоторых операх музыкальные антракты разрастаются в целые симфонические картины «Три чуда» — вступление к последней картине 4-ого акта «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. Оперное искусство постоянно развивается, появляются новые виды: джазовая Дж. Гершвин США , рок-оперы А. Рыбников «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты» и др.
Опера — искусство ёмкое, богатое многосторонними средствами музыкальной выразительности, способное отражать реальный окружающий мир и события, происходящие в нём. Балет французское ballet происходит от итальянского ballo — танец, пляска — вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в музыкально-хореографических образах. Классический танец — система танцевальных движений, основанных на определённых позициях ног, рук, положения корпуса, головы. Этот танец красив и грациозен.
Он исполняется на пуантах на кончиках пальцев и включает элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественную поступь. В его основе народный танец или бытовой , подвергается обработке балетмейстером для балетного спектакля. В балете П. Чайковского «Лебединое озеро»: в его третьем действии испанский и неаполитанский танцы воспроизводят движения народных танцев.
Такие танцы называются характерными. Пантомима греческое слово , означает «все воспроизводящий подражанием». Это движения, жесты, которыми актёры как бы разговаривают друг с другом. При помощи пантомимы передаётся содержание спектакля, развитие его сюжета.
В современном балете широко применяются движения, заимствованные из гимнастики, акробатики. Употреблённые уместно и тактично, они обогащают старинное искусство, омолаживают его, делают современным. Строение балета По своему строению балет похож на оперу. У него есть либретто, увертюра интродукция — вступление, небольшая увертюра , музыкальные антракты.
Балетный спектакль делится на действия, картины, сцены и номера. Сольные номера исполняются только солистами балета Вариация — небольшой сольный классический танец, обычно технически сложный и композиционно развёрнутый. Различают: - мужские вариации, построенные на мелких, технически сложных движениях; и - женские вариации, построенные на больших прыжковых движениях.
Финал выражает главную идею оперы и является завершающим аккордом произведения. В финале могут повторяться мотивы, темы и образцы из прелюдии, создавая единый риторический и эмоциональный образ оперы. Таким образом, прелюдия — это неотъемлемая часть оперного произведения, которая играет важную роль в создании общей атмосферы и введении зрителей в мир оперы. Она открывает двери в музыкальный мир и готовит слушателей к глубокому погружению в развитие сюжета и музыкальную риторику. Интродукция в опере Интродукция — это вступление в опере, которое предшествует действиям главных героев и помогает задать настроение зрителям. В оперном жанре интродукция может называться разными терминами, такими как овертюра, финал или прелюдия. Овертюра — это инструментальное произведение, которое звучит перед началом представления. Оно обычно представляет собой синтез основных музыкальных мотивов, которые будут развиваться и повторяться в течение всей оперы. Финал — это заключительная часть оперы, в которой собираются все главные темы и мелодии. Он является кульминацией и заключительным аккордом всего произведения. Премьера — это первое публичное исполнение оперы. Обычно перед премьерой проводятся репетиции, на которых музыканты и солисты учатся исполнять интродукцию и другие части оперы. Пролог — это первый акт оперы, который служит введением в сюжет и персонажей. В нем обычно звучат различные инструментальные и вокальные произведения, включая интродукцию. Читайте также: Где найти пляжи, которые не перенаселены на Черном море в июле Прелюдия — это отдельное музыкальное произведение, которое выступает в роли вступления или предварительной части оперы. Она может быть исполнена как оркестром, так и солистами. Риторика — это искусство выразительного чтения или произнесения речи. В опере риторика может быть использована для передачи эмоций и переживаний героев во время интродукции. Увертюра — это синоним термина овертюра, который означает вступление в опере. Она может состоять из различных инструментальных произведений и помогает привлечь внимание зрителей еще до начала действия. Овертюра в опере Овертюра — это музыкальное вступление в оперу, которое играется перед прологом или финалом спектакля. Она представляет собой отдельное музыкальное произведение, композицию, которая служит введением к драматическому сюжету и создает настроение для зрителей и слушателей. Увертюра выполняет важную роль в опере, ведь она ставит зрителей в нужную риторику спектакля, передает настроение и атмосферу произведения. Она может быть либо пышной и впечатляющей, либо нежной и задумчивой. Овертюра чаще всего исполняется оркестром и является самостоятельным произведением, но она может также содержать музыкальные мотивы и темы, которые встретятся в дальнейшем в опере. Овертюра может быть написана в различных стилях и формах, от барокко до романтизма. Иногда овертюра может также называться прелюдией, однако есть некоторое различие между этими двумя музыкальными формами.
Таким образом, овертюра является важной частью оперы, она приглашает зрителей в мир произведения и устанавливает нужную риторику и настроение спектакля. Она является одним из первых произведений, которые слышат зрители и слушатели. Часто она становится одним из наиболее запоминающихся и любимых музыкальных моментов в опере. Постлюдия в опере Опера — это особый вид искусства, где в музыкальной форме рассказывается драматическая история. Она состоит из различных частей, каждая из которых играет свою роль в создании единого художественного образа. Прелюдия — это музыкальное вступление, которое заряжает слушателей на настроение и подготавливает их к произведению. Оно может быть интродукцией или овертюрой, и часто включает в себя основные мелодии и мотивы, встречающиеся в опере. Пролог — это начальная часть оперы, которая обычно содержит введение в сюжет, представление главных героев и основную идею произведения. Здесь часто происходит описание фоновой информации, на основе которой будет развиваться сюжетная линия. Пролог вносит ясность и понимание, помогая зрителям и слушателям лучше вникнуть в происходящее на сцене. Читайте также: Как сотрудники военкомата определяют, что призывник - гей Риторика в опере — это искусство выразительного чтения или рассказа, которое основывается на чертах жестовой речи, мимике, выражении голоса и других средствах коммуникации. Это важный элемент оперного искусства, который помогает актерам передать эмоции и чувства персонажей аудитории. Таким образом, риторика становится непременной частью проведения оперной премьеры. Финал — это завершающая часть оперы, которая является кульминацией всего представления. Она часто содержит разрешение сюжета, раскрытие судьбы главных героев и передачу финальных мыслей и эмоций. Финал традиционно оформляется в виде грандиозного музыкального номера, в котором прозвучат основные мотивы произведения. Он является яркой точкой в опере и позволяет зрителям почувствовать эстетическое наслаждение от произведения и закончить его с ощущением завершенности. Пролог в опере Пролог в опере — это музыкальное вступление, которое предшествует основному действию оперного спектакля. Пролог является своеобразным вводом в мир оперы и задает общую атмосферу произведения. Одним из вариантов пролога в опере может быть интродукция. Интродукция — это короткая музыкальная композиция, в которой обычно звучат основные мотивы оперы. Она направлена на создание предвкушения и подготовку зрителя к грядущему музыкальному произведению. Другим вариантом пролога может быть прелюдия. Прелюдия — это самостоятельное музыкальное произведение, которое звучит перед началом оперы. Она является своеобразной обращением к зрителю и свидетельствует о серьезности и значимости предстоящего спектакля. В прологе оперы важная роль отводится риторике музыки. Риторика опирается на принципы и прецеденты, на основе которых создается музыкальное высказывание.
Отсюда и структурные различия: склонность пер- вого вида к контрастной полифонии, а второго -к вариантной или имитационной. Но необходимо признать относительность этого разграничения. С другой стороны, ансамбль противоречия, сталкивающий противостоящих героев в узловой момент драматургии, может быть проникнут единым настроением, и тогда его партии гармонично сливаются между собой. Таков квинтет «Мне страшно», соответствующий завязке в «Пиковой даме». Носители конфликта иногда могут даже составлять ансамбль согласия, если автор предпочитает выразить в музыке не их отдельные побуждения, а общность переживаемого ими драматического момента. В каноне «Враги, враги... Таким образом, различные решения демонстрируют незаменимость этого составляющего жанра оперы, который позволяет, по словам Лароша, «над драматической борьбой вознестись в музыкальном единстве», музыкально символизируя важнейшие моменты действия, вызвать его интонационное сопереживание, недоступное никакому драматическому спектаклю. Важное отличие оперы от драмы связано также с ролью хора, позволяющего широко развернуть специфичное для оперы эпическое начало. Высказанное некогда Римским-Корсаковым суждение о двух основных функциях оперного хора—«голоса толпы» и «обрядового песнопения»—в своей основе. Вторая из функций, указанных крупнейшим мастером хорового письма, полностью совпадает с воспроизводящей функцией музыки в театре. Претворение ее в оперных хорах, как у самого Римского-Корсакова, так и у других классиков, настолько обильно, что не требует отдельных примеров. Как составляющий жанр классической оперы, хор встречается главным образом в этой своей функции. Его можно считать, в зависимости от плана выражения, либо собственным жанром с оркестровым сопровождением , либо смежным с семейством музыки и слова a cappella. В первой же своей функции, как «голос толпы», комментирующий происходящие события, хор обычно входит в более крупные построения—сцены, финалы— и тоже осуществляет связь между двумя драматургическими планами оперы. Среди оркестровых составляющих жанров классической оперы собственными являются увертюра и антракт. Увертюра к опере может выполнять две основные функции, обычно совмещаемые: 1 открытия театрального представления вообще; 2 подготовки к восприятию именно данного произведения. Первой из них в музыкознании уделяется недостаточное внимание, о ней пишут, главным образом, в связи с неким архетипом увертюры, подлежащим преодолению в дальнейшей истории оперы. Между тем, не вызывает сомнений не только историческое первенство этой функции, начиная со знаменитой фанфарной Токкаты в «Орфее» Монтеверди, но и ее этимологическое соответствие понятию слово «увертюра» происходит от итальянского «apertura»—открытие, начало , а в связи с этим—непреходящее значение для оперы. Ведь увертюра способна создать атмосферу волнующего праздника искусства—сладостно-томительное ощущение, которое должен испытывать каждый зритель, пришедший на спектакль но не слушатель трансляции или звукозаписи—в этом неизбежная ущербность новых способов восприятия оперы! Напомним по этому поводу красноречивое высказывание Пастернака в романе «Доктор Живаго»: «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшим огнями рампы театральным занавесом». Неслучайно прекрасные примеры интрадной функции разумеется, в сочетании с драматургической встречаются и в позднюю эпоху: не только в операх Россини и Вебера, но и в «Руслане» Глинки, «Тангейзере» и «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера, «Князе Игоре» Бородина, «Кармен» Бизе, «Обручении в монастыре» Прокофьева. Вторую из основных—драматургическую функцию увертюры целесообразно рассмотреть дифференцированно, выделяя частные функции, входящие в ее комплекс, так что каждая последующая не исключает предыдущей, а наоборот, предполагает ее. Простейшая из них—наведение эмоционального тонуса, соответствующего содержанию данной оперы в целом. Она и только она не считая функции интрады блестяще выполнена в увертюре к «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Следующая разновидность—предварительное обобщение, сопоставление важнейших образов или образных сфер оперы, как в увертюрах к «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Дон Жуану» Моцарта, «Тангейзеру» Вагнера. И наконец, увертюра может содержать драматургическое предвосхищение сюжета, раскрывая его конфликт, взаимодействие между образами и намечая важнейшие «критические точки» действия.
Музыкальное вступление к опере, балету 8 букв ответ
Опера – это музыкально-драматическое произведение для театра, в котором речь полностью или в значительной мере заменена пением, а основным носителем действия является музыка. Текст, созданный специально для оперы, называется «либретто». Размещено 3 года назад по предмету Музыка от mingalievreval. Как называется инструментальное вступление к опере, балету, оперетте? антракт партитура увертюра либретто. Ниже вы найдете правильный ответ на Музыкальное вступление к опере, балету 8 букв, если вам нужна дополнительная помощь в завершении кроссворда, продолжайте навигацию и воспользуйтесь нашей функцией поиска. Эта неотъемлемая часть любой современной оперы впервые появилась в опере «Орфей» в 1607 году.
Информация
Вид легкой, сентиментальной комической оперы, получивший распространение в Париже и Вене, стал называться опереттой; в Америке он называется музыкальной комедией. Ответ на вопрос кроссворда или сканворда: Сольное выступление в опере, 4 буквы, первая буква А. Найдено альтернативных определений — 54 варианта. Ответ на вопрос "Музыкальное вступление к опере, балету ", 8 (восемь) букв: увертюра.
Что такое опера? И почему она имеет такое значение для европейской культуры?
Ответило 2 человека на вопрос: Как называется музыкальное вступление в классической опере. В опере музыкальное формообразование взаимодействует с внемузыкальными факторами – словесным текстом (либретто) и сценическим действием. это жанр синтетический, появившийся на основе содружества различных искусств (итальянское «opera» буквально - труд, дело, сочинение). Однако роль их в опере не равноценна. Уже несколько столетий существует опера. Музыкальное вступление к опере или балету. Опера (с итал. орега – труд, дело, сочинение) – вид музыкально-театрального искусства, основанного на синтезе слова, сценического действия и музыки. Составные части оперы: арии, ансамбли, речитативы, хоры, балетные сцены, увертюра. как называется музыкальное вступление в классической опере. Попроси больше объяснений.
Сольное выступление в опере, 4 буквы
Ифигения в Авлиде 1774 и последовавшая за ней Ифигения в Тавриде 1779 сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций. Сцена из оперы К. Глюка в современной постановке музыкальный фестиваль во Флоренции. Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский Дон Жуан - комедия или трагедия. Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки - неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер - в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа Идоменей Моцарт сочинил в 25 лет.
Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л. Фигаро и Дон Жуан оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто - Похищение из сераля 1782 и Волшебную флейту 1791. Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры. Эскиз декорации к опере В. Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как "Медея" Л. Керубини 1797 , "Иосиф" Э. Мегюля 1807 , "Весталка" Г. Спонтини 1807.
Романтическая опера в Италии. Расцвет романа нового типа например, в творчестве В. Скотта , вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В. Скотта для двух своих опер - Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга. Россини 1792-1868 был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим - Итальянка в Алжире 1813 , Турок в Италии 1814 , Золушка 1817 и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре - Севильский цирюльник 1816.
Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т. Когда композитор настроен серьезно - например, в Отелло 1816 , Моисее в Египте 1818 и Вильгельме Телле 1829 , бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам. Сцена из оперы Дж. Основные качества стиля Россини - острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В. Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу Сомнамбула, 1831 , хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане 1835 , лирическая "лебединая песня" композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма 1831 , где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер.
Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини - и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур 1835 , Анна Болейн 1830 и Герцог Альба 1840 , демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток 1832 и Дон Паскуале 1843 , - в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа. Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж. Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней.
Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх - Навуходоносор 1842 , Эрнани 1844 и Макбет 1847 - конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев - и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи - Риголетто 1851 , Трубадур 1853 и Травиата 1853. Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки - мелодическом, ритмическом, оркестровом. Верди После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра 1857 , Бал-маскарад 1859 и Сила судьбы 1862 , Верди обратился к жанру французской "большой оперы", который истолковал на свой лад в Доне Карлосе 1867 и особенно в Аиде 1871 - возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло 1887 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской "симфонической опере", не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А. Бойто 1842-1918 , в свою очередь, бросил вызов Шекспиру - как в Отелло, так и в Фальстафе 1893 , который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами.
В последнее десятилетие 19 в. В операх Сельская честь 1890 П. Масканьи 1863-1945 и Паяцы 1892 Р. Леонкавалло 1857-1919 на сцене - повседневная жизнь Италии. Сюжет Паяцев, возможно, заимствован из рассказа судьи - отца композитора о действительном происшествии. В этих одноактных операх, часто объединяемых в один спектакль, на слушателя изливается поток бешеных страстей и трагических событий. Подобный реализм или "веризм" близок стилю бульварной прессы. Пуччини 1858-1924 тоже тяготел к яркой театральности и обладал талантом правдиво передавать эмоции в лирической, полудекламационной по типу мелодике. В его Богеме 1896 , Тоске 1900 , Мадам Баттерфляй 1904; в России ставилась под названием Чио-Чио-сан и Турандот опера осталась после смерти автора незаконченной; завершена композитором Ф. Альфано в 1926 оркестр выступает постоянным комментатором сценического действия.
Простой "говорок" в вокальных партиях занимает место речитатива; настоящие арии редки. Искусство Пуччини отмечено "фотографизмом", и в его операх музыка - служанка драмы. Более того, мало кто из композиторов имел такую склонность к театральным эффектам, и можно сказать, что век итальянской серьезной оперы практически закончился после него, несмотря на усилия композиторов-вердианцев - Л. Даллапикколо 1904-1975 , И. Пиццетти 1880-1968 , Р. Росселлини 1908-1982. Романтическая опера в Германии. Рядом с Верди в опере 19 в. В начале романтической эпохи немецкая опера едва ли существовала. Немецкие оперные композиторы работали за пределами Германии - Гендель в Англии, Гассе в Италии, Глюк в Вене и Париже, в то время как немецкие придворные театры были оккупированы модными итальянскими труппами.
Зингшпиль, местный аналог оперы-буффа и французской комической оперы, начал свое развитие позже, чем в латинских странах. Первым образцом этого жанра стал Черт на свободе И. Хиллера 1728-1804 , написанный в 1766, за 6 лет до моцартовского Похищения из сераля. По иронии судьбы великие немецкие поэты Гете и Шиллер вдохновляли не отечественных, а итальянских и французских оперных композиторов. Романтизм соединился с зингшпилем в Фиделио - единственной опере Л. Убежденный сторонник идеалов равенства и братства, выдвинутых Великой французской революцией, Бетховен выбрал сюжет о верной жене, избавляющей от тюрьмы и казни несправедливо осужденного мужа. Композитор необычайно тщательно отделывал оперную партитуру: он закончил Фиделио в 1805, сделал вторую редакцию в 1806 и третью - в 1814. Однако оперный жанр ему не удавался; до сих пор не решено: то ли Бетховену удалось все-таки преобразить зингшпиль в замечательную оперу, то ли Фиделио - это грандиозный провал. Действие бетховенской оперы происходит в Испании, хотя подразумевается революционная Франция. А творцом подлинно немецкой оперы - и по сюжету, и по языку - стал еще более космополитически настроенный композитор.
Вебер 1786-1826 учился многим искусством он пробовал свои силы и как художник-график, и как литератор , объехал всю Центральную Европу как пианист-виртуоз и позже возглавлял оперные театры в Праге и Дрездене. Во время своих странствий он познакомился с народной песней, а работая в театре, глубоко вник в выразительные возможности разных инструментов оркестра. Эти два элемента соединились в его Вольном стрелке 1821 - опере о леснике, который получает от дьявола заколдованные пули, чтобы победить на соревновании стрелков и получить в награду руку любимой девушки. Вольный стрелок - сверх-романтический зингшпиль: в нем отразились и крестьянские суеверия, и страх горожанина перед таинственными лесными чащами. Национально окрашенные хоровые эпизоды и оркестровые картины природы в этой опере повлияли на все дальнейшее развитие жанра на немецкой почве и принесли Веберу огромный успех, который не смогли превзойти следующие "большие" оперы композитора - Эврианта 1823 и Оберон 1826. Абсолютной вершины немецкая опера достигла в творчестве Р. Вагнера 1813-1883 , в ранних произведениях которого заметно влияние Вебера и Маршнера, а также Спонтини и Керубини. Первая опера композитора - Риенци 1842 - была вполне традиционным произведением во французском героическом вкусе. Значительный шаг к воплощению принципиально новой идеи "музыкальной драмы" Вагнер сделал в Летучем голландце 1843. Хотя эта опера "номерная", что типично для итальянского стиля, "номера" здесь тяготеют скорее к слиянию, чем к разделению, и внутри актов действие развивается непрерывно.
В Летучем голландце появляется и главная философская тема Вагнера - искупление через женскую любовь. Текст либретто композитор написал сам. В Тангейзере 1845 и Лоэнгрине 1850 слушатель погружается в мир древних германских легенд. В этих операх декламационное вокальное письмо сочетается с активным развитием музыкального тематизма в оркестре, и уже широко используются лейтмотивы "ведущие мотивы" , главные мелодические идеи: относительно краткие, постоянно возвращающиеся фразы, связанные с конкретными героями, предметами или понятиями. Следующим шагом было сплетение подобных лейтмотивов в единую ткань, в результате чего центр музыкального действия сместился в симфоническую сферу. Наконец, новый метод был поставлен на службу сквозной теме вагнеровского творчества - скандинавскому эпосу, восходившему, как полагал Вагнер, ко времени зарождения германского этноса. Эскиз декорации к опере Р. Художник М. Вагнер дважды прерывал свой двадцатилетний труд над тетралогией Кольцо нибелунга; в эти перерывы появились две оперы - Тристан и Изольда по средневековой легенде 1865 и восхитительная комическая опера Нюрнбергские мейстерзингеры 1868. Затем Вагнер вернулся к своему грандиозному музыкальному повествованию о богах и девах-воительницах.
Две первые части тетралогии - Золото Рейна 1869 и Валькирия 1870 были поставлены отдельно, а премьера следующих частей - Зигфрида и Гибели богов - прошла уже в составе полного цикла Кольцо нибелунга на первом вагнеровском фестивале, которым в 1876 открылся специально построенный театр в Байройте. Хроматическая гармония Тристана определила дальнейшее развитие гармонического языка в европейской музыке целого столетия. Постановочные принципы Байройта положили начало современным принципам оформления и постановки оперы; Байройт стал великолепным обрамлением для Парсифаля 1882 , сюжет которого основан на легенде о Граале. Возможно, однако, что жизнерадостная опера Нюрнбергские мейстерзингеры в наибольшей степени отвечает стремлению Вагнера к синтезу искусств - "совокупному произведению искусства". Художник К. Художник П. Одним из членов байройтского окружения Вагнера был Э. Хумпердинк 1854-1921 , помогавший Вагнеру при постановке Парсифаля. Парсифалевские звучания слышатся в "пантомиме сна" из собственной оперы Хумпердинка Гензель и Гретель 1883 , маленького шедевра, где вагнеровская техника изумительно приспособлена к миру детской сказки с народными песнями и танцами. Главным же деятелем немецкой оперы после Вагнера стал Р.
Штраус 1864-1949 , который впервые прославился как оперный автор после премьеры Саломеи по драме О. Уайльда 1905. Еще больший шок вызвала штраусовская Электра 1909. В музыке этих одноактных опер с поразительный силой отражены патологические страсти, чему способствуют остро диссонантная гармония и сверхнапряженная инструментовка. Совсем другое сочинение - обаятельный и изящный Кавалер розы 1911 , комедия в изысканном стиле рококо, с оглядкой на моцартовскую Свадьбу Фигаро. В Ариадне на Наксосе 1912, вторая редакция - 1916 синтезированы жанры оперы-сериа и интермеццо; в Каприччио 1942 , "беседе в одном акте", дискутируется вопрос о преимуществах музыки и поэзии. Романтическая опера во Франции. Склонность французов к героическим и зрелищным оперным представлениям, возникшая еще во времена Люлли, в 19 в. Французская "большая опера" была создана Э. Скрибом 1791-1861 и Дж.
Мейербером 1791-1864 , ставшими на три десятилетия кумирами всей Европы. Скриб производил на свет либретто с быстротой но не качеством , достойной Метастазио. Уроженец Берлина, Мейербер сочинял в эклектичном и довольно безликом стиле, полном пафоса и отличавшемся отсутствием чувства юмора но в 19 в. Скриб и Мейербер сочинили целый ряд грандиозных произведений для постановки в Парижской опере: Роберт-дьявол 1831 , Гугеноты 1836 , Пророк 1849 и поставленная посмертно Африканка 1865 ; оригинальные оркестровые эффекты сочетаются здесь с бравурными вокальными партиями в духе Россини, балетом, зрелищными сценами. Сквозная литературная тема этих опер - преследование меньшинств, национальных и религиозных; та же мысль присутствует и в опере Ж. Галеви 1799-1862 Еврейка 1835 на либретто Скриба. Возможно, лучшей "большой оперой" являются написанные в 1856-1858 Троянцы Г. Берлиоза 1803-1869. Вернувшись к античной теме, Берлиоз сумел передать подлинный эпический дух благодаря исключительно интересной гармонии и инструментовке, строго выдержанному стилю. После долгого забвения в наши дни упомянутые французские оперы снова звучат в великолепном исполнении, доказывая свою жизнеспособность.
Французским автором, достигшим замечательного результата в области "комической оперы" opra comique , стал ученик и зять Галеви - Ж. Бизе 1838-1875. Бизе пришел в музыкальный театр в тот период, когда соединение национальной традиции комической оперы с романтическими тенденциями вызвало к жизни такие красивые и оригинальные оперы, как Фауст 1859 Ш. Гуно 1818-1893 и Миньон 1866 А. Тома 1811-1896. В Кармен 1875 Бизе достиг поразительной остроты музыкальной характеристики, которой французский музыкальный театр не знал со времен Рамо. Либреттисты Бизе сохранили мощный реализм новеллы П. Мериме, насколько это допускал жанр комической оперы. По драматургической цельности с Кармен можно сопоставить лишь Сказки Гофмана 1881 Ж. Оффенбаха 1819-1880.
Волшебная флейта стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры. В двадцатом столетии увертюры стали писать и к кинофильмам. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе — ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля — А.
Скарлатти 1660—1725.
Музыкальный материал, который прозвучит во время прелюдии, часто становится основой для тем и мотивов, развивающихся на протяжении всей оперы. Музыканты оркестра перед началом исполнения прелюдии аккуратно настраивают свои инструменты. Среди них особое место занимает скрипка и ее тьюнер, с помощью которого музыканты достигают созвучия и готовятся к мелодии, которая разомкнет эту композицию. В прелюдии могут использоваться различные музыкальные инструменты, такие как фортепиано или орган. Оркестровые инструменты создают насыщенное звучание и усиливают эмоциональную составляющую музыки. Стартовая композиция позволяет зрителям насладиться паузой и приготовиться к тому, что им предстоит услышать. Она вводит в атмосферу оперы и создает ожидание чего-то великого. Прелюдия также может быть сольной композицией, называемой арией. Ария обычно исполняется одним из главных вокалистов и служит вступлением к его или ее первому оркестровому сопровождению.
Великие композиторы Прелюдия, или вступление, в опере представляет собой музыкальное произведение, в котором используются различные инструменты, такие как скрипка, оркестр или орган. Оно служит для создания настроения и ввода зрителей в мир оперы. Музыка оперного вступления может быть написана в разных стилях и пропитана эмоциями их композитора. Великие композиторы, такие как Моцарт и Верди, использовали вступления для создания сильного эмоционального отклика у зрителей и вовлечения их в сюжет оперы. Они умело сочетали звуки разных инструментов для создания созвучия, которое пронизывало сердца слушателей и предвещало наступление грандиозного события. Читайте также: Смертная казнь в мире: где она все еще применяется в 2022 году Дуэты и арии, которые следуют после вступления, являются основой оперы. Это произведения, исполняемые солистами или группой певцов, с аккомпанементом оркестра или офорта. В них раскрываются эмоции и переживания героев, их внутренний мир и трагедии. Дуэты и арии играют огромную роль в передаче сюжета и взаимодействии персонажей. Великие композиторы смогли создать вступления, которые до сих пор восхищают слушателей своей красотой и глубиной.
Они умели использовать музыку для передачи эмоций и создания атмосферы, которая вскоре расцветала в грандиозных произведениях оперного искусства. Известные примеры Прелюдия — это вступление, которое может быть как инструментальным, так и вокальным. Оно представляет собой отдельное музыкальное произведение, которое зачастую служит для создания настроения и установления основной темы оперы. Дуэт — это музыкальное произведение, в котором два исполнителя, например, мужчина и женщина, исполняют одновременно свои партии. В дуэте обычно присутствует гармоничное сочетание и созвучие голосов исполнителей. Пауза — это замедление или прекращение музыки на определенное время. Она может быть использована во вступлениях, чтобы создать эффект ожидания и подчеркнуть важный момент в опере.
Такер 1913-1975 , Т. Гобби 1913-1984 , Ф. Корелли р. Сьепи р. Викерс р. Паваротти р. Милнс р. Доминго р. Каррерас р. Оперные театры. Некоторые здания оперных театров ассоциируются с определенным видом оперы, и в ряде случаев, действительно, архитектура театра была обусловлена тем или иным типом оперного представления. Так, парижская "Опера" в России закрепилось название "Гранд-Опера" предназначалась для яркого зрелища еще задолго до того, как в 1862-1874 был построен ее нынешнее здание архитектор Ш. Гарнье : лестница и фойе дворца по оформлению как бы соперничают с декорациями балетов и пышных шествий, которые происходили на сцене. Его сцена, построенная по образцу сцен древнегреческих амфитеатров, имеет большую глубину, а оркестр расположен в оркестровой яме и скрыт от слушателей, благодаря чему звук рассеивается и певцу нет необходимости перенапрягать голос. Оригинальное здание "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке 1883 было задумано как витрина для лучших певцов мира и для респектабельных абонентов лож. Зал столь глубок, что его расположенные "бриллиантовой подковой" ложи предоставляют посетителям больше возможностей разглядеть друг друга, нежели относительно мелкую сцену. В облике оперных театров, как в зеркале, отражается история оперы как явления общественной жизни. Истоки ее - в возрождении древнегреческого театра в аристократических кругах: этому периоду соответствует старейший из сохранившихся оперных театров - "Олимпико" 1583 , построенный А. Палладио в Виченце. Его архитектура - отражение микрокосма общества эпохи барокко - имеет в основе характерный подковообразный план, где ярусы лож расходятся веером от центра - королевской ложи. С меньшим числом лож, но с более глубокими, благодаря стальным опорам, ярусами этот план использован в таких американских оперных театрах, как Бруклинская музыкальная академия 1908 , оперные театры в Сан-Франциско 1932 и Чикаго 1920. Более современные решения демонстрируют новое здание "Метрополитен-опера" в нью-йоркском Линкольн-центре 1966 и Сиднейский оперный театр 1973, Австралия. Демократический подход характерен для Вагнера. Он требовал от аудитории максимальной концентрации и построил театр, где вовсе нет лож, а сидения располагаются однообразными непрерывными рядами. Строгий байройтский интерьер повторен лишь в мюнхенском "Принцрегент-театре" 1909 ; даже немецкие театры, построенные после Второй мировой войны, восходят к более ранним образцам. Однако вагнеровская идея, по-видимому, способствовала движению к концепции арены, то есть театра без просцениума, которая предлагается некоторыми современными архитекторами прототип - древнеримский цирк : опере предоставляется самой приспосабливаться к этим новым условиям. Римский амфитеатр в Вероне хорошо приспособлен для постановки таких монументальных оперных спектаклей, как Аида Верди и Вильгельм Телль Россини. Оперные фестивали. Важный элемент вагнеровской концепции оперы - летнее паломничество в Байройт. Идея была подхвачена: в 1920-х годах австрийский город Зальцбург организовал фестиваль, посвященный главным образом операм Моцарта, и пригласил для реализации проекта таких талантливых людей, как режиссер М. Рейнхардт и дирижер А. С середины 1930-х годов оперное творчество Моцарта определило облик английского фестиваля в Глайндборне. После Второй мировой войны в Мюнхене появился фестиваль, посвященный в основном творчеству Р. Во Флоренции проводится "Флорентийский музыкальный май", где исполняется весьма широкий репертуар, охватывающий и ранние, и современные оперы. Первый дошедший до нас образчик оперного жанра - "Эвридика" Я. Пери 1600 - скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату - кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный "монодией": монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О. Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, Дафны Пери 1598 , не сохранилась. Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как Игра о Данииле, где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. Габриели и О. Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее - родился новый жизнеспособный театральный жанр. Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, К. Монтеверди 1567-1643 был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее - Сказание об Орфее. Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент - от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, придав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А. Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью. Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать Поединок Танкреда и Клоринды 1624 , основанный на сцене из Освобожденного Иерусалима Торквато Тассо - эпической поэмы о крестоносцах; Возвращение Улисса на родину 1641 на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; Коронацию Поппеи 1642 , из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества - отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма. Распространение оперы. В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л. Росси 1598-1653 , который в Париже поставил в 1647 свою оперу Орфей и Эвридика, покорив французский свет. Кавалли 1602-1676 , который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М. Чести 1623-1669 Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести Золотое яблоко 1668 , одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций. Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г. Лоуса, который в 1643 положил на музыку Комус Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу - Осада Родоса. После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Блоу 1649-1708 , органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу Венера и Адонис, но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала Дидона и Эней Г. Перселла 1659-1695 , ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Перселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера - типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н. Тэйту, но композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров. Ранняя французская опера. Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пении, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени. Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Ж. Люлли 1632-1687 стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке к ряду комедий Мольера, особенно к Мещанину во дворянстве 1670. Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл "лирическими трагедиями" tragdies lyriques , демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли - драматурга Ж. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты - сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер - Альцесты 1674 , Атиса 1676 и Армиды 1686. Рамо 1683-1764 - фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Неаполитанская опера. Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А. Скарлатти 1660-1725. Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" opera seria , Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер многие из них утеряны. Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А. Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир 1714 , Телемак 1718 и Гризельда 1721. Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа opera seria популярными во всей Европе 18 в. Порпора 1686-1766 , Н. Йоммелли 1714-1774 и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти 1685-1757 , а также немцы И. Гассе 1699-1783 и Г. Гендель 1685-1759. Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо 1711 , за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея 1721 , Юлий Цезарь 1724 , Аэций 1732 и Альцина 1735 с успехом ставятся и в наше время. Заключительная сцена из оперы Г. Генделя постановка 1727 В любом исследовании, посвященном т. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А. Дзено 1668-1750 и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П. Метастазио 1698-1782. Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в. Расцвет комической оперы. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа opera-buffa , возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж. Перголези 1710-1736 , в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа 1733. И прежде композиторы сочиняли интермеццо их обычно играли между актами оперы-сериа , однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж. Паизиелло 1740-1816 и Д. Чимароза 1749-1801 , не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" opra comique.