Внутренняя актёрская техника, метод воспитания профессионального мастерства, разработанные лавским и вичем-Данченко, являются той необходимой школой, на основе которой организуется, и воспитывается сценическая речь и наоборот. Для того чтобы начался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на время репетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, которое совершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского, «человек, которому присущи человеческие слабости. Константин Станиславский 1863-1938 был театральным режиссером и актером, вошедшим в историю благодаря разработке метода интерпретации, присутствующего во многих актерских школах. Система Станиславского – это метод актерской подготовки, который получил широкое признание в мире театра. Люди, знакомые с этим методом, отмечают его эффективность и значимость для развития актерского мастерства. «Волноваться перед выступлением естественно, и, напротив, странно, если этого не происходит. Помогите себе движением: поприседайте, отожмитесь, глубоко подышите. Станиславский советовал сделать не менее 60 глубоких вдохов и выдохов.
Основные принципы системы К.С. Станиславского
- Система Станиславского как философская школа жизни
- Система Станиславского для оратора - YouTube
- Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра и режиссёра
- Предисловие
- Основные принципы системы К.С. Станиславского
- Тренинг по системе станиславского речь. Слова. Голос. Влияние
Как мы делали «Систему Станиславского для оратора»
Основная идея заключалась в том, что чтобы передать истинные эмоции, актер должен находиться на сцене в естественном состоянии, чувствуя эмоции персонажа. Прежде чем появился метод Станиславского, актерам объясняли, как имитировать эмоции, не проживая их на самом деле. Однако, Станиславский считал, что это не естественно и не может передать настоящую эмоцию. Он утверждал, что актер должен проживать роль, а не просто играть ее, чтобы передать настоящие чувства персонажа зрителям. Конечно, настоящие переживания наверняка не всегда возможны на сцене, но именно концепция подлинных эмоций была для Станиславского важнее всего. Он предлагал актерам проводить много времени изучая своих персонажей, понимая их действия и мотивы, и только после этого начинать репетировать. Этот метод дал возможность актерам испытывать настоящие эмоции на сцене, а не только исполнить роль. Актеры о максимальной правдоподобности игры на сцене Актеры считают, что чтобы играть своего персонажа максимально правдоподобно на сцене, очень важно прочувствовать его роль и выполнять действия на сцене, исходя из этих чувств. Они считают, что это помогает показать персонажа намного более реалистично и убедительно. Подход Станиславского к актерскому искусству Известный режиссер и активист Константин Станиславский утверждал, что для достижения максимально реалистичной игры, вначале нужно правильно выполнять физические действия на сцене, которые спровоцируют нужные эмоциональные переживания.
Таким образом, актер не будет выглядеть неискренним и натужным, что сильно подчеркивает образ персонажа. Создание историй для более реалистичной игры на сцене По словам Станиславского, для правильного выполнения действий на сцене можно придумывать истории, которые придадут герою более реалистичный вид. Например, описывая сцену, когда персонаж занимается разжиганием камина, можно создать мотив, который поможет ему сыграть наиболее реалистично. Например, можно предложить задачу, при которой у героя важная встреча, но обогреватель не работает, ночь холодна, что заставляет его разжигать камин, чтобы его спасти от холода. Основные препятствия на пути к подлинному исполнению Один из главных препятствий на пути к подлинному исполнению для актера — это отсутствие веры в истинность происходящего на сцене. Важно, чтобы актер верил в свои действия и слова, чтобы зрители могли поверить в истинность происходящего на сцене. Если актер не верит в то, что происходит на сцене, зрители будут чувствовать некую неестественность происходящего, что не позволит им полностью погрузиться в происходящее на сцене. Когда актер испытывает веру в происходящее на сцене, зрители поймут, что все происходящее на сцене — настоящее. Только тогда актер и зрители могут действительно создать уникальный и подлинный момент на сцене.
Однако, для достижения подобной веры в происходящее на сцене, актеру необходимо постоянно работать со своей внутренней психологией и преодолевать свои сомнения. Станиславский разработал несколько техник, которые помогают актеру достигнуть абсолютной веры в происходящее на сцене. Например, чтобы актер мог верить в картонный меч в своих руках, он должен научиться забывать о том, что меч сделан из картона, и начать ощущать его вес, форму и даже запах, чтобы в итоге меч стал для него настоящим. Только в этом случае зрители также поверят в истинность сцены и создадут соавторство с актером для создания уникального момента на сцене. Актер и сценарий: как правильно воплощать персонажа Актерский мастерство заключается не только в умении организоваться на сцене и передать эмоции публике, но и в способности воплотить в жизнь персонажа. Для того, чтобы это сделать успешно, актеры используют сценарий, который является своего рода «картой» персонажа. В первую очередь, актер читает сценарий внимательно и задает себе следующие вопросы: кто я такой в этой истории? Где и когда происходят события? Каковы мои цели и как мне их достичь?
Какие препятствия встречаются на пути к ним? Попробуйте BrainApps бесплатно Начать занятия Согласно методу Станиславского, актеру необходимо найти подсказки в тексте, которые помогут лучше понять персонажа и его характеристики.
Представьте себе во всех подробностях, что за жизнь идет в далеком окне, что там происходит именно сейчас, когда вы смотрите в окно. Выберите что-нибудь другое — вон, видите высокое дерево вдали? А что, если бы вам поручили на верхушке этой далекой сосны устроить скрытый наблюдательный пункт? Годится это дерево?
Тогда сообразите, как там нужно будет все оборудовать, какие ветви сплести, что убрать, что добавить, чтобы расположиться там незаметно. Это — осколок метеорита. Вам нельзя его трогать, пока не придет начальник экспедиции. Рассмотрите же его внимательно, сравните его мысленно с простыми камешками, найдите, чем он отличается от них. Надо, чтобы при переключении вы мгновенно возвращались к прерванной мысли. Это совсем не так просто, как кажется.
Нужно вернуться именно к той мысли, на которой вас застало переключение. К той самой. Выбрать самую отдаленную точку. Прицелиться, наводить мушку ружья на нее». Поместите воображаемую мишень как можно дальше к горизонту. Вторую мишень поставьте недалеко, метрах в ста от вас.
А теперь мысленно прицеливайтесь и стреляйте. Выстрел — в далекую мишень, другой — на сто метров, третий — в далекую мишень и т. Оправдайте выстрелы вымыслами воображения, уловите отличие одной зрительной настройки от другой. Когда вернетесь домой, попробуйте воспроизвести далекую зрительную настройку. Стены комнаты будут мешать ей. Добейтесь, чтобы ваш взгляд и в комнате и на сцене устремлялся так далеко, как этого требуют обстоятельства вашего вымысла.
Это нужно для верного сценического самочувствия, но не всегда получается. Три круга внимания Тренируя переключение зрительных восприятий, воспользуемся упражнениями на три круга внимания: малый, средний и большой. Малым кругом условимся считать небольшой участок вокруг человека, ограниченный движениями его рук и ног. Если человек сидит, или стоит, погруженный в свои мысли, или идет задумавшись, не обращая внимания на окружающее, — он «в малом кругу». Средний круг — участок побольше, это может быть часть комнаты или даже все пространство небольшой комнаты. Большой круг — вся площадь нашей большой актерской аудитории.
Если бы мы были в поле, то размер самого большого круга определялся бы линией горизонта и зависел бы от нашей дальнозоркости. Наша задача — выработать «бессознательный, механический переход от малого круга к большому и обратно». Станиславский советует: «Если заблудитесь в большом кругу, скорей цепляйтесь за объект-точку. Удержавшись на ней, создавайте себе малый круг, а потом и средний». Заниматься переключением объектов зрительного восприятия можно в любых условиях: в помещении или на воздухе, дома или в троллейбусе. Главное — переводить себя из одного воображаемого круга в другой, расширяя или сужая поле восприятия или «площадь внимания».
Содержание мыслей и степень их активности зависят от вымышленных обстоятельств действия. При этом не надо задаваться целями «собирать внимание», «направлять» его и «укреплять». Нужно смотреть и видеть, нужно собирать мысли, соответствующие данным обстоятельствам, и укреплять эти обстоятельства новыми вымыслами воображения. Не надо «удерживать» границы внимания как нечто самодовлеющее. Нужно волевыми усилиями удерживать мысли в границах заданного вымысла, не думать о посторонних вещах, тогда не будут нарушаться и границы кругов внимания. Наконец, «расширять круги внимания» означает расширять и изменять предлагаемые обстоятельства.
Вот пример: Малый круг в поле восприятия — я один : «Сейчас я встану с места и попрошу разрешения выйти, потому что через пятнадцать минут в Доме кино начнется закрытый сеанс какого-то интереснейшего фильма, на который необходимо проникнуть. Как же уйти с занятий? Сказать, что болен? Вообще-то у меня в последнее время как-то странно дрожит веко. Вот сейчас дрожит или нет? Впрочем, кажется, есть немного!
Вот опять. А пульс, интересно, какой? Где он, пульс? Ага, поймал. Пульс как пульс. Что ж придумать?..
Конечно, все из-за Галины. Она сидит между нами, глазеть на нее упор неудобно, но я краем глаза вижу, как она посматривает то на него, то на меня. И Капа-староста не знает. И даже Ариадна Николаевна не знает. Курсовая машина! В аудитории мы повесим график — кто когда водит машину, кто когда моет.
Вон на той стене. Или на этой, у окна. В рамке…» Пример приведен для того, чтобы отметить: зрительные восприятия играют главную роль в этом упражнении, а все вымыслы воображения исходят от реалий, окружающих меня, объективно и тесно с ними связаны. Думая на вымышленную тему, я непрерывно смотрю и оцениваю виденное, добавляя магическое «если бы». Результат — активное действие, вера в подлинность моего вымысла. И еще — обстоятельства везде разные.
Это нужно помнить для того, чтобы переключить и зрение, и мысль. Польза упражнения несомненна еще и потому, что тренируется умение мыслить в сценических условиях, в вымышленных обстоятельствах. Необходимо постоянно тренировать это умение. Не спешите, думайте обстоятельно. Переключайтесь сначала не быстро, но постепенно сокращайте время перехода от одного круга к другому. Каждый раз, когда вы возвращаетесь в круг прежних мыслей, возобновляйте мысль с того, на чем вы закончили ее в прошлый раз.
Это касалось и дикции, иразвития голоса, и пластики и т. Но раздел сценической речи в этом ряде занимает у Станиславского первое место. Сам он с огромной чуткостью ощущал все недостатки речи, произношения, дикции, исправляя свистящие, шипящие и сонорные звуки. Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна,— говорил: Константин Сергеевич, сравнивая гласные с водой, а согласные с берегами, без которых река — болото. Слово со скомканным началом, недоговоренным концом, выпадение отдельных звуков и слогов — все это Станиславский сравнивал с телесным, физическим уродством. Такое же большое значение Станиславский придавал и произношению орфоэпии , требуя от актеров исправления всяких дефектов в произношении, как-то: говоры, акцепты и т. Станиславский, анализируя свою неудачу в роли Сальери, рассказывал о том ужасном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивал себя с немым, который уродливым мычанием хочет сказать любимой женщине о своих чувствах.
Станиславский приходит к выводу на основе своего сценического опыта, что основные недостатки — физическое напряжение, наигрыш, актерский пафос и другие — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе. На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата,— говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте... Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому, чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение. Уметь просто и красиво говорить — это целая наука, у которой есть свои непреложные законы. Все знают, как требователен был Константин Сергеевич к красоте русской речи, как он относился к работе над текстом, добиваясь четкой осмысленности в речи. Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того чтобы сделать это, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы. Логические паузы соединяют слова в группы, а группы разъединяют друг от друга.
Константин Сергеевич приводит известный исторический пример, когда от расстановки логической паузы зависела судьба и жизнь человека. В зависимости от паузы изменяется и смысл фразы. Ну, а если паузу поставить после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — она означает осуждение и ссылку. Станиславский рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты. Это дает навыки, необходимые при работе над ролью. Разбивка и чтение по речевым тактам заставляет актера с большей глубиной анализировать содержание фразы, думать о сути произносимого на сцене, делает речь актера стройной по форме и понятной при передаче. Для того чтобы овладеть этим, надо знать грамматику, которая определяет правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер. Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.
Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфтпаузу воздушная пауза. Люфтпауза — самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание, но часто она служит и для выделения отдельных слов. Иногда люфтпауза не является даже остановкой, а лишь некоторой задержкой темпа речи. Логическая пауза дает возможность выявить мысль, заложенную в тексте. Психологическая пауза дает этой мысли жизнь, то есть при ее помощи актер старается передать подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна. Станиславский по этому поводу приводил слова одного оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание — красноречиво». Вот такое «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза.
В учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорил, «акцентуации». Неправильно поставленное ударение искажает весь смысл фразы, так как ударение должно отметить главное слово в фразе, в такте. В выделяемом главном слове заключена душа фразы, основные моменты самого подтекста. Часто,— говорил Константин Сергеевич,— актеры забывают, что главное назначение слова — это передача мысли, чувства, представления, образа, понятия и т. Чем яснее для актера то, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения. Скупость в расстановке ударений, особенно при тяжелом, длинном тексте с большими предложениями, помогает актеру донести основные мысли. Приведу пример, как на уроке К. Станиславского в студии был разобран небольшой отрывок из «Мертвых душ» Гоголя.
Обозначение знаков в отрывке: V — речевой такт; курсив — более важные ударения; разрядка — менее важные. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; V говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о билиардной игре V — и в билиардной игре V не давал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком». Актер должен прежде всего понять, что Гоголь характеризует в первой фразе Чичикова как светского человека, во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие,— в ней Чичиков обнаруживает умение поговорить на любую тему, свое умение блеснуть в непринужденной беседе. Вот здесь-то и нужно разобраться, какие же слова должны быть главными, как расставить ударения, так чтобы дошла мысль Гоголя. Легкость и находчивость, с какой Чичиков поддерживает светскую беседу, должна стать ключом к интонационному характеру передачи текста. Надо стараться быть максимально скупым в расстановке ударений, стараться снимать лишние ударения, проверяя себя, дойдет ли смысл, если то или иное ударение будет снято. Очень часто актеры, желая снять лишнее ударение, стараются произнести связующие слова незаметно, проболтать их, думая, что это яснее выделит главные слова. Станиславский говорил, что суетливость всегда только тяжелит речь, а не облегчает ее.
Лишь спокойствие и выдержка могут сделать ее легкой. Бывают очень сложные предложения как в приведенном примере из «Мертвых душ» , в которых следует выделить главные, важные слова. Не все слова могут быть одинаково важны. Их следует разделить на более и на менее важные по значению. Надо суметь расставить так ударения, чтобы получился целый комплекс разных ударений — сильных, средних и слабых. Константин Сергеевич сравнивал искусство сценической речи с живописью. Вы знаете,— говорил он нам,— как в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности — в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение.
Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план словно вылезает из рамы вперед на смотрящего. У нас в речи существует аналогичное явление. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают ряды более глубоких планов. Придавая большое значение всем оттенкам ударений, он говорил не только о силе ударений, но и об его качестве и разных оттенках ударений. Слово может быть в фразе выпуклым, если его поставить между двумя паузами, слово можно выделить, если со всех не главных слов снять ударения. Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.
Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы». Борясь с торопливостью речи у актера и считая торопливость основной бедой, мешающей актеру в его сценическом росте, Станиславский находил, что одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью является изучение интонаций, диктуемых знаками препинания. Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры. Если отнять от точки ее завершающее голосовое понижение — не будет понятно, что фраза закончена. Если при вопросительном знаке не будет характерного звукового «кваканья», то слушающий не поймет, что ему задают вопрос. В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязывает их к определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная — к сочувствию и одобрению или протесту, две точки — к внимательному восприятию дальнейшей речи и т.
Придавая особое смысловое значение запятой, Константин Сергеевич говорил, что перед ней на последнем слоге последнего слова следует «загнуть звук кверху не ставя ударения, если оно не является логически необходимым. После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе. При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую». В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости. Важно понять, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко распространенное понятие. Он резко восстает против бессмысленных интонаций, которые мы нередко слышим у ряда актеров. Описывая актеров, которые выводят голосом замысловатые фигуры, он говорил о том, что такие актеры выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, иногда завывают на них не для того, чтобы действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно щекотать барабанную перепонку слушателей. Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к «самослушанию», что так же вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене.
Интонация в понимании Станиславского возникает из знания законов речи, из стремления точно передать содержание произведения. Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов, например: «Который сейчас час? Вы слышите вопросительный знак? Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все, что угодно, но это не вопросительный знак! А если я не слышу вопроса, у меня не возникнет желания вам отвечать.
За кулисами Театра Моссовета кипит жизнь: тут и там на пути попадаются именитые актёры, а репетиционные базы и сцена расписаны по минутам. Нам еле удалось найти пустую гримёрку, в которой мне предстояло почувствовать себя настоящим актёром — хотя бы чуть-чуть. Испытывать настоящие эмоции своего героя в моменте на сцене, не играть его, а быть им, — увлечённо рассказывает Дмитрий, — Вжиться в образ — это выражение слишком общее, ведь актёр раскладывает своего персонажа на атомы и конкретизирует его.
Действия персонажа, предполагаемые обстоятельства и сверхзадача какой смысл несёт эта роль — вот три точки, на которые мы опираемся. Образ оказался не из лёгких: наш выбор пал на одну из ролей, которую в свое время осваивал сам великий режиссёр. Речь о Сальери из трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери". Мне стало интересно, смогу ли я примерить на себя роль противоположную моему характеру. Ведь по сюжету Сальери — горделивый, завистливый композитор, которому претит жизнерадостность и талант коллеги Моцарта. Отрывок был выбран эмоциональный: старик играет на скрипке мелодию Моцарта, оскорбляя слух Сальери. Отрывок из трагедии "Моцарт и Сальери" А. Пушкина Сальери: И ты смеяться можешь? Моцарт: Ах Сальери!
Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского
| Основные принципы системы Станиславского | Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и. |
| Система Станиславского - 21 Февраля 2021 - Дневники авторов - Литсеть | Возможность для актеров и зрителей. Это имя, которое было капитализировано в истории не только русского, но и мирового театра. Однако следует четко заявить, что истинным именем русского художника и реформатора театра был не Станиславский, а Алексеев. |
| СЛОВО В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА | Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. |
Основные идеи Константина Станиславского
В заключение этих достаточно поверхностных и торопливых заметок хочу рассказать историю, которая недавно произошла в одном столичном театре. В театре знаменитом, имеющем блистательную историю, корнями своими связанном со Станиславским. говорит Станиславский. Система Станиславского – теория сценического мастерства, разработанная русским режиссером и педагогом Константином Сергеевичем Станиславским в начале 20 века. 245 простых упражнений по системе станиславского. Тренинговый центр «Синтон». Более 50 авторских психологических и личностных тренингов и семинаров по самым разным темам +7(495)507-8793. Константин Станиславский 1863-1938 был театральным режиссером и актером, вошедшим в историю благодаря разработке метода интерпретации, присутствующего во многих актерских школах. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна. Станиславский по этому поводу приводил слова одного оратора: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание — красноречиво».
Коротко о системе и Станиславском
- Виды сценического общения. Выбор партнера
- Читайте также
- Актерское мастерство. Система Станиславского | Время, место и предлагаемые обстоятельства
- Детство и школа
- Действие – основа сценического искусства
К. С. Станиславский о речи актера на сцене.
условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного в период с 1900 по 1910 год знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским (1863-1938). Стенограммы и записи репетиций лавского дают представление, какими средствами осуществлялись на практике его новаторские идеи, его великие достижения в театральном искусстве. Актер «искусства переживания», по мнению К.С. Станиславского, стремится переживать роль, то есть испытывать чувства исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества. материалом, из которого актер создает свои образы, является тело актера.
Константин Станиславский и его система
| Система Станиславского в публичных выступлениях | Екатерина Чертович | Дзен | Легендарный театральный деятель, актер и режиссер, фабрикант. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов. |
| Система Станиславского | Возможность для актеров и зрителей. Это имя, которое было капитализировано в истории не только русского, но и мирового театра. Однако следует четко заявить, что истинным именем русского художника и реформатора театра был не Станиславский, а Алексеев. |
| Тренинг по системе станиславского речь. Слова. Голос. Влияние | По словам Станиславского, для правильного выполнения действий на сцене можно придумывать истории, которые придадут герою более реалистичный вид. |
| Основные принципы системы Станиславского | оратор, ораторское мастерство, публичные выступления, актерское мастерство для публичных выступлений. |
Система Станиславского для публичных выступлений (видео)
В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Воспроизведение этого поведения и действий и составляет сущность игры. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.
Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Возьмем простой пример. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Действия бывают: физические — направленные на изменение материальной среды либо на изменение предмета с затратой мышечной энергии. Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством приспособлением для выполнения психического действия. Возможно параллельное выполнение физического и психического действия. В 30-е гг. Сеченова и И. В чем же заключается существо метода?
Станиславский не выдумывал законов сценического творчества — он их открывал. Школа реалистического искусства, а многообразие форм реализма бесконечно. Искусство — это отражение и познание жизни. Сформулируйте и перечислите функции режиссера рекламного ролика. Какие режиссерские стили существуют в рекламе?
Одна из первых солисток поп-группы «Блестящие» 1995-2000 , а с... Большая часть его репертуара посвящена «зоновской тематике», так как певец долгое время провел за... Здесь же вы можете посмотреть фото Бродского. Мы постарались найти редкие фото в хорошем качестве,... Он считается одним из ярчайших представителей... Они могут быть самых разных размеров, представляя собой важную... Мы расскажем вам один интересный факт из жизни этого выдающегося полководца и правителя. Несмотря на свое... Один из величайших и узнаваемых боксеров в... В связи с этим, предлагаем вашему вниманию одну из самых сложных умственных задач. Просто некоторые не осознают этого, и думают, что они ни о чем не мечтают. На самом же деле все люди склонны желать... С 2008 г. В 2015 г. В этом древнем городе сохранилось множество исторических памятников,... Он считается одним из крупнейших русских...
Анализ Мы не задумываемся над своими эмоциями и тем более не анализируем их, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Мы не склонны анализировать и разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем. К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного или необычного дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости. Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру а тем более, режиссёру строить цепочку физических действий, а, следовательно, и переживаний героя пьесы. Собранные образы складываются в сундук и при необходимости используются. Простота, логика и последовательность Цепочка или, как говорил Станиславский, партитура физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз — первый, второй, тысячный — выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю — сложнее «читать» его игру. Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия внутренние и внешние , желания, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница. Сверхзадача и сквозное действие Ещё один важный термин системы Станиславского — сверхзадача. При работе над пьесой, ни режиссер, ни актер не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим размышлениям, убеждениям и мыслям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. На актера падает задача намного больше, актеры должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев. Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом — главная мысль спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием. Коллективность Сверхзадача достижима, когда все участники коллектива объединяют свои усилия в работе над спектаклем. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться». Без коллективности, без взаимной поддержки и товарищеского чувства, среди дрязг, капризов и всплесков самолюбия — искусство обречено на провал. Ансамбль необходим в творческом коллективе. Станиславский даже категоричнее: при таком отношении к делу смерть самого искусства неизбежна. Воспитание театром Искусство должно воспитывать. Во-первых, воспитывать тех, кто им занимается, творческую группу. Воспитывать вкус своих театральных интересов. Во-вторых, воспитывать зрителей. При этом Константин Станиславский признаёт, что основная функция театрального искусства — развлекательная. Но: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов от сценических подмостков». Не следует забывать, что всегда публика ходила и будет ходить в театр и шире — приобщаться к любому виду искусства , чтобы если не развлечься, то отвлечься, от жизни, от повседневности, от быта, работ и проблем. Но это не должно побуждать авторов и артистов идти у неё на поводу. Ведь, когда двери закрываются и в зале гаснет свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим». Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: активная сосредоточенность сценическое внимание ; свободное от напряжения тело сценическая свобода ; правильная оценка предлагаемых обстоятельств сценическая вера ; возникающее на этой основе желание действовать сценическое действие. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера.
К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного буднего дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости. Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру а тем более, режиссёру строить цепочку физических действий, а следовательно, и переживаний героя пьесы. Поскольку каждый раз — первый, второй, тысячный — выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю — сложнее «читать» его игру. Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия внутренние и внешние , хотения, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница. Ни режиссёр, ни актёры не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим мыслям, убеждениям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. Актёры — и того больше — должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев.
Основные идеи Константина Станиславского
Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене. Безмолвное общение Как же установить контакт с несуществующим объектом общения — воспоминаниями, мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту, играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом — тенью отца?
Ведь его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. На это уходит вся энергия и внимание на сцене» [1]. Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта «привидения» свое магическое «если бы» и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение». Трудность предстоящей задачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что я ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего у меня нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, что я могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самих испытать те ощущения, о которых будет идти речь. И, отпустив потом на всю длину. Руки своей, другою осенил он.
Глаза и пристально смотрел в лицо мне, Как будто бы хотел его писать, Так долго он стоял. Потом, слегка. Пожавши руку мне, он покачал. Три раза головой и так глубоко, Так жалобно вздохнул, как будто тело. На части распадется с этим вздохом, И жизнь из груди улетит. Вздохнувши, Он отпустил меня, через плечо.
Закинув голову; казалось, путь свой. Он видел без очей: без их участья. Он вышел на порог и до конца. Меня их светом озарял». Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? Эти термины, изобретенные великим реформатором сцены, ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии.
При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми. Не дальше как вчера я наблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестой и женихом. Они поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг от друга. Невеста делала вид, что не замечает жениха.
Но она притворялась для большего привлечения к себе его внимания. Есть и такой прием у людей: не общаться ради общения. Зато жених, с глазами провинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту и пронизывал ее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтоб через него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Он прицеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу.
Он проникал в нее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклонялась от общения. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, который блеснул на одну секунду. Но бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легче посмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы через прикосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так как невеста решительно не желала с ним общаться.
Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий — тоже. Но зато были глаза, взгляд. Это — прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души — в душу, из глаз — в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий. Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне, механически «влучать и излучать», без всякого смысла и повода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие.
При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении. Способность к лучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнего усилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своими чувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать с кем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз. Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку. Помните, я говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть, видеть, ничего не воспринимать и не отдавать.
Но можно и смотреть, видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения. Теперь я сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, — решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова. Прежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, что хочешь отдавать.
К тому же когда вы уже станете профессионалами, ложное самолюбие не позволит вам, наподобие школьников, отдаться изучению азов. Дата добавления: 2015-01-26; просмотров: 4934; Популярные статьи: Века вооружений. История доспехов. Современное оружие Археология.
Датировка по древесным кольцам Ядерная энергия. Типы ядерных реакторов. Опасные отходы Основы геометрии.
Его отец был богатым промышленником, а мать, наполовину француженка, дочка парижской актрисы Варлей — занималась домом, в котором помимо Константина воспитывалось ещё девять братьев и сестёр. Я помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия.
Таким образом, от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной лодки — к подводной, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине — разнообразная жизнь, не раз изменившаяся в своих устоях. Константин Станиславский С раннего детства Константин пытался всячески организовать родственников, чтобы давать домашние представления. Сначала это был цирк, потом он пытался поставить балет, а дальше сделать кукольный спектакль. Увлечение искусством привело к тому, что мальчик стал посещать московские театры, где обучался азам профессии, вслед за которыми покупал похожие кукольные материалы для своих спектаклей. Важным в семье Алексеевых считалось и музыкальное образование, поэтому братьев стали рано возить в итальянскую оперу.
Мальчиком Константин мало ценил эти выезды и предпочитал, по возможности, ехать вместо этого в цирк. Намного позже он был благодарен родителям за то, что они привели его к музыке и воспитали в нём чувство звука и ритма. Согласно традициям того времени, все десять детей Алексеевых обучались дома. Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию. С раннего утра и до позднего вечера один учитель сменял другого; в перерывах между классами умственная работа сменялась уроками фехтования, танцев, катанья на коньках и с гор, прогулками и разными физическими упражнениями. У сестёр были русские, французские и немецкие воспитательницы, занимавшиеся языками и с нами; у нас же был, кроме того, превосходный воспитатель, мосье Венсан — швейцарец, спортсмен, гимнаст, фехтовальщик, верховой ездок.
Эта прекрасная личность сыграла в моей жизни важную роль. Он убеждал родителей отдать нас в гимназию, но чадолюбивая мать не представляла себе этого ужаса. Ей чудилось, что чужие мальчики, сильные, злые, будут бить нас, беззащитных ангелов. Ей представлялось, что учителя будут сажать нас в карцеры. Гигиенические условия школьного обучения, неизбежные заразы пугали её. Константин Станиславский Однако, когда Константину было уже тринадцать, его всё-таки пришлось отправить в гимназию, как того требовало общество.
Мальчик должен был поступить в третий класс, но с треском провалился и с большим одолжением к семейству Алексеевых был взят только в первый. Все воспоминания Станиславского о гимназии сводились к бесконечным наказаниям и скуке, которая одолевала его на уроках. Ему было совершенно неинтересно учиться, а учителей он, в лучшем случае, считал чудаками. Но строгая дисциплина лишь породила в нём изобретательность и фантазию. Ещё задолго до появления его знаменитой системы, Станиславскому удалось придумать способ, как обхитрить учителей на экзамене, чтобы никто не догадался. Самыми сложными выпускными экзаменами считались греческий язык и латынь.
Важное событие происходило в огромном зале, где на большом расстоянии друг от друга сидели за отдельными партами ученики. Почти около каждого выпускника стоял учитель или надзиратель, чтобы пресечь любые попытки списать. Посредине комнаты за длинным столом во главе с директором восседала специальная комиссия. В тот год все ученики-одноклассники Константина Алексеева успешно сдали экзамен. Однако учителя были вынуждены признать, что у всех были абсолютно одинаковые ошибки. Было очевидно, что все они списали экзамен у одного ученика, но никто не понимал— как?
Прошло много лет. Я уже был взрослым, женатым человеком, когда встретился с бывшим учителем греческого языка. Он еще не забыл случая и умолял меня открыть секрет. Все вечера вместо подготовки к экзамену, они тренировались общаться на пальцах. В итоге на глазах у учителей и инспекции ученик передавал с помощью языка глухонемых содержание своей работы одноклассникам, которые с успехом сдали экзамен. Дебют и сцена Дебют в качестве актёра у Константина случился, когда ему было четырнадцать лет.
Это был домашний театр Алексеевых, а поводом стали именины матери. Впервые подросток почувствовал волнение и счастье перед выходом на сцену. Первый блин вышел комом — зрители были в растерянности, юный актёр старался говорить быстро, много махал руками, торопился, от чего публика даже не понимала суть происходящего. На следующий спектакль мальчик вышел абсолютно несчастным и расстроенным и вдруг после пьесы услышал в свой адрес похвалу. Это был один из первых уроков актёрского мастерства для будущего мастера, который привёл к работе над собственными ошибками. Именно из таких шагов и складывалась позже знаменитая система.
Благодаря такому количеству братьев и сестёр, Константин без проблем организовал Алексеевский кружок и давал один спектакль за другим. Источником вдохновения для него служил Малый театр, где он не пропускал ни одной премьеры. Кроме того, в Москву часто приезжали с гастролями зарубежные актёры, и юный Алексеев с удовольствием следил за их игрой, пытаясь их копировать. Взрослея, он всё увереннее учился не только на своих, но и на чужих ошибках. Поэтому каждый раз внимательно смотрел за актёрами на сцене, а потом разбирал их игру с товарищами по театру. Пойми, — говорил я одному из них, — ты играешь нытика, всё время ноешь, и, по-видимому, только о том и заботишься, чтобы он, сохрани бог, не вышел у тебя не нытиком.
Чтобы сказать или спеть фразу «на дыхании», нужен довольно большой объем воздуха, который может обеспечить только брюшное дыхание. Дыхание бывает трех типов. Самое поверхностное — ключичное дыхание. Говорить на ключичном дыхании невозможно, этот тип дыхания используется в ситуациях опасности, когда человек затаивается и старается быть «тише воды, ниже травы».
При этом дыхании поднимаются плечи и двигаются ключицы. Воздух лишь затрагивает верхушки легких; грудная клетка при этом совершенно неподвижна. Грудное дыхание коротко, его едва хватает на два-три слова. Грудь при этом раздвигается, легкие наполняются воздухом, но диафрагма не натягивается, и у звука нет опоры.
Грудное дыхание — спортивное; его используют спортсмены во время физических нагрузок, когда нужно коротко, ритмично вдыхать и выдыхать. Считается, что грудное дыхание от природы свойственно женщинам, а прирожденное диафрагмальное дыхание встречается только у мужчин. Но это заблуждение. Есть немало женщин, от рождения умеющих дышать диафрагмой.
Для профессионального владения голосом годится только диафрагмальное дыхание. Человек, не умеющий дышать диафрагмой, не умеет и говорить. Диафрагма — самая большая мышца в организме. Когда вы берете достаточно глубокое дыхание дышите животом , легкие наполняются воздухом, а грудная клетка раздвигается в сторону.
Диафрагма, имеющая форму купола, под давлением раздувшихся легких опускается и натягивается, создавая опору для звукового столба. Диафрагмальное дыхание предполагает глубокий вдох. Вокальное дыхание должно быть не только глубоким, но и активным, целенаправленным, собранным в плотный «луч». При активном вдохе выдох должен быть незаметен, дыхание должно расходоваться очень экономно.
Контроль за дыханием требует постоянного внимания. Нужно стараться выдыхать спокойной, не сильной, но, тем не менее, собранной струей, с достаточным напором, чтобы звук был ровным и гибким. Если воздух расходуется постепенно, голос обретает энергию, необходимую для того, чтобы голос «летел». Вокальное дыхание называют иногда «парадоксальным».
Это связано с тем, что фактически дыхание расходуется, воздух выходит, а объем грудной клетки остается прежним, диафрагма до конца выдоха сохраняет натянутое положение. Известный петербургский преподаватель вокала В. Федонюк советует своим ученикам петь «на вдохе» — то есть, выдыхая, представлять себе, что вы вдыхаете. Эта психологическая установка на вдох обеспечивает практически бесконечное дыхание, которого хватит даже на очень длинную вокальную или разговорную фразу.
Регулировать певческий выдох помогают мышцы живота и диафрагма. Грудная клетка, сохраняя объем, придает голосу объемность и силу. Неопытные певцы или актеры при хорошем, активном вдохе в диафрагму, не умеют правильно выдыхать, и воздух выходит при первых словах музыкальной или речевой фразы. При этом звук получается рыхлым, «лающим», с придыханием.
Когда дыхание выходит сразу же, пение или речь очень утомляют. Пение «на вдохе», с постепенным и очень экономным расходом дыхания, наоборот, придает энергии. После такого пения или говорения человек чувствует себя отлично отдохнувшим, полным энергии и сил. Освобождение гортани При пении или разговоре гортань должна быть абсолютно свободна.
Любой зажим в гортани приведет к тому, что звук просто не полетит, уткнется в препятствие и уйдет назад, в затылок. Правильное положение гортани при голосоведении называют еще «вокальным зевком». Был и еще один секрет, который мне посчастливилось узнать. Дело в том, что на уроке пения меня заинтересовали частые выкрики преподавательницы при высоких нотах учеников.
Оказывается, что для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно так же, как это делается во время зевания. При этом горло естественно расправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим. Мышцы гортани уже не могут регулировать отверстия, через которые проходит звук. В результате голос получается сдавленным, монотонным, невыразительным.
Гортань очень легко привести в свободное состояние. Для этого существует несколько легких приемов в том числе и «зевок». Но в первую очередь, вам надо выработать мышечную память, которая при любом зажиме быстро восстановит правильное положение гортани. В этом вам помогут упражнения на освобождение гортани.
Упражнение 1 Откройте рот так, чтобы вам было комфортно. Чтобы найти удобное, естественное состояние, закройте глаза и представьте себе, что вы спите с открытым ртом. Сомкните губы, а нижнюю челюсть оставьте в прежнем откинутом состоянии. Возьмите дыхание и потяните звук «мммм».
Звуковой поток должен щекотать губы. Если это ощущение появилось, гортань освобождена. Если нет — повторите упражнение. Упражнение 2 Представьте себе, что вы очень голодны, но не можете утолить свой голод, так как пища еще готовится.
Но со стороны кухни вы уже слышите соблазнительный запах. Потяните носом, постарайтесь уловить этот запах готовящегося блюда. Вдыхайте его как можно глубже, старайтесь заполнить этим запахом всю гортань. Упражнение 3 Представьте себе свадьбу, вы — жених невеста.
По традиции, новобрачным подносят каравай, от которого каждый из молодоженов должен откусить по кусочку. Кто откусит больше, тот будет главенствовать в семье.
3 принципа системы Станиславского, которые сделают харизматичным любого оратора
Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством приспособлением для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы. Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества.
Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского. Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.
Работа актера над ролью. Работа актера над собой Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов.
Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица. Это продолжение знакомства с ролью.
Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством. Это уничтожит поверхностность и легкомыслие; 2 введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность; 3 введите в игру законченность. Таким образом, сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности. Творческие цели познавательного анализа заключаются: 1 в изучении произведения; 2 в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли; 3 в искании такого же материала в самом артисте самоанализ ; 4 в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного; 5 в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении.
Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы. Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. Что видите вокруг себя? Что вы слышите?
Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит? Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.
Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность. Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинных чувствах и красоте.
Общение и контакты Актер должен иметь возможность взаимодействовать с другими персонажами спонтанным образом, не нарушая содержания книги, но это не кажется несколько принудительным или искусственно подготовленным. Общение и контакт с другими актерами очень важны во время репетиций и финальных выступлений. Разделение ролей на подразделения и цели Художники должны научиться разделять роль своих главных героев на разумные единицы, которые могут работать отдельно. Задача актера и актрисы — определить каждую единицу роли, ощущая ее как собственное желание, а не как литературную идею, вытекающую из либретто режиссера. Креативность в действии и мышлении Невозможно быть актером, не проявляя творчества. Творчество проявляется как в творческом состоянии ума, так и в способах действия. Работа с текстом сценария Этот принцип может показаться очевидным, поскольку сложно представить произведение надежно, полностью игнорируя то, что в нем говорится в либретто.
Однако в России в начале прошлого века это не воспринималось некоторыми русскими артистами как должное, так как во многих случаях либретто не читалось, и они надеялись, что скажут им свои фразы во время выступления. Актер должен уважать то, что он вкладывает в сценарий, запоминать и усваивать свои реплики. Актер должен раскрыть социальный, политический и художественный смысл текста, понять идеи, которые режиссер увековечил в сценарии спектакля. Как художник, актер или актриса должны служить средством доверить эти ценности и взгляды публике, пришедшей посмотреть на работу. Важность системы Станиславского сегодня Система Станиславского со временем эволюционировала. Вначале актерам и актрисам нужно было найти правду о персонаже, отнестись к нему как к реальной сущности. Однако с течением времени практика нахождения на собственном опыте ресурсов, позволяющих ему почувствовать то, что чувствует его персонаж в любой ситуации, была включена.
Это уже ты, перестань». Многие актеры из-за этого не могут записать видео-визитки. Казалось бы, сыграть какую-то роль сложнее, чем просто рассказать о себе. Но у актеров возникают проблемы с самоидентификацией. Им сложно понять, какие они, как перестать играть и показать себя настоящего. По методу Чехова ты отыграл и сразу снял роль.
Я когда в помещение захожу, точно так же куртку снимаю. Потому что я уже в других обстоятельствах, и мне она не нужна. С ним можно прийти к результату за более короткий срок и плюс сделать это безопасно. На первых курсах каждого театрального института есть задание «наблюдение за людьми». И вот ты ходишь, смотришь за какой-нибудь бабушкой, как она себя ведет, как она ходит, глаз с нее не сводишь. По методу Чехова все намного проще: встречая эту бабушку, ты находишь в ней воображаемый центр, а далее используешь 4 стадии — вижу, притягиваю, устремляю, соединяюсь с ней, чтобы примерить это воображаемое тело на себя.
Ты используешь интуицию. Видишь, что она сутулая — наверное, ее центр в горбу. Перенося внимание туда, ты способен войти в роль. У гармоничного человека центр обычно в груди, у более расчетливого — в голове. Тебе не нужно смотреть, как эта бабушка откроет створку, как она возьмет стул. Ее воображаемое тело уже на тебе, оно работает комплексно, и ты уже будешь вести себя как она.
Например, если ты наденешь вечернее платье, колье и каблуки, то ты не будешь думать о том, как сделать какое-то физическое действие. Ты уже будешь чувствовать себя уверенно, и движения будут происходить из твоего самоощущения. То же самое, когда идешь в простой одежде, но представляешь, что ты в шикарном платье. Люди уже смотрят на тебя по-другому. Ты чувствуешь себя иначе. Как говорит одна моя знакомая актриса: «Женщина в чулках ведет себя совершенно по-другому».
Кроме того, он провел 3 дня и 3 ночи в камере без еды, готовясь к прослушиванию. В качестве подготовки к победе в исполнении Оскара Даниэля Дей Льюиса, роль Авраама Линкольна в роли Стивена Спилберга Линкольн дал другое выражение своей эксцентричной природы. Льюис посвятил недели слушанию американского акцента 16-го президента Соединенных Штатов, что, конечно, было трудным, потому что у него не было аутентичных записей в Линкольне. Из всей массы вопросов, которые могли бы быть включены в этот раздел, здесь взяты лишь наиболее существенные, определяющие пути решения проблемы в целом. Психотехнику актерского искусства К. Жить — это значит действовать.
Поэтому в основе психотехники лежит учение о действии. Соответственно и литература по этому вопросу освещена под пунктом 1. Из всех возможных действий особое, чрезвычайной важности значение имеет для актера словесное действие. Литература по этому вопросу отнесена к п. Но при неверном понимании роли и места техники в искусстве актера, а также при ложном толковании того, что собою представляет мастерство и техника актера, даже самое серьезное и, казалось бы, законное изучение действия может привести к пагубным результатам. Поэтому, вслед за литературой о действии, под п.
В последних пунктах раздела указана литература, помогающая уяснить вопрос о том, как практически актеру следует работать над собой для овладения системой. Одним из важнейших препятствий в овладении мастерством в искусстве переживания являются актерские штампы. Борьбе с ними К. Станиславский, как известно, уделял особое внимание. Вопрос их искоренения и в наши дни не утратил своей актуальности. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра.
Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. О рождении переживания от физических действий. Заметьте, я говорю — физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.
Там же. О простоте схемы партитуры физических действий, о способе фиксации найденного в роли. Статьи, речи, беседы, письма. Действие — основа сценического искусства. Станиславский на репетиции. Режиссерские уроки.
Линия физических действий — способ фиксации переживаний. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать отнюдь не переживать. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Работа Станиславского. Место и роль действия в актерском искусстве.
А в нашем искусстве?.. Неразделимость психического и физического действия. Беседы в студии Большого театра. Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. В эту минуту нужна крепкая рука для поддержки, — такая, чтоб ее можно было хорошо ощутить и крепко схватить. Трудность выполнения самых простых физических действий и ее причина.
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней. Действие и сосредоточенность. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Словесное действие.
Речь на сцене. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Действие словом и внимание к партнеру. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет.
Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, — только партнер. Сам я не могу судить об этом. Внутренний монолог. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене — это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Примеры работы К.
Станиславского над ролью. Видения и ударные слова. Работа над монологом. О технике словесного действия. Роль и место техники в искусстве актера.
Тренинг по системе станиславского речь. Слова. Голос. Влияние
Основные идеи Константина Станиславского. Кокося – такое милое прозвище носил в детстве известный театральный режиссер, преподаватель и актер Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938). Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Система Станиславского теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе. Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь —• отличный материал для выявления внутреннего и внешнего темпо-ритма текста.
Тренинг по системе станиславского речь. Слова. Голос. Влияние
Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты эвристики вообще, и латерального мышления в частности. Это при том, что тогда этих направлений в науке не существовало как самостоятельных дисциплин. Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры. В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Система в полной мере описана в книге К. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году. Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление психологии человека актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.
Действие — основа сценического искусства Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем. То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров. Центральным элементом системы нужно считать принцип действия. Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели. При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать эмоции и чувства своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой. Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий.
Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Обратите внимание Станиславский протестовал против такого подхода. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: активная сосредоточенность сценическое внимание ; свободное от напряжения тело сценическая свобода ; правильная оценка предлагаемых обстоятельств сценическая вера ; возникающее на этой основе желание действовать сценическое действие. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее вне самого человека и внутреннее мысли, ощущения. Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю физическую и внутреннюю психическую. Внешняя свобода мышечная — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание по Станиславскому. Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник в широком смысле этого слова для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого поведения и действий и составляет сущность игры. Читайте также: Фразы, которые нужно говорить ребенку Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны.
Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости. Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа. Люди, знакомые с этим методом, отмечают его эффективность и значимость для развития актерского мастерства. Они отмечают, что благодаря принципам Станиславского им удается лучше понимать своих персонажей, глубже вживаться в роль и создавать более убедительные образы на сцене. Многие актеры признают, что их работа стала более осознанной и эмоционально насыщенной благодаря применению этой системы. Простота, логика и последовательность По мнению Станиславского партитура цепочка физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается. Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки. Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в целях, желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха. Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям. Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев.
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними — ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством. Содержание: Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов. Коротко о системе и Станиславском Константин Сергеевич Станиславский его настоящая фамилия Алексеев — великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению родился 5 17 января 1863 год в городе Москва и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников. Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия. Суть метода Станиславского Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами. Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие: Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного. Тренинг по системе Станиславского Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела: Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра - подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память. Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью: Основные принципы системы Также нам крайне необходимо рассмотреть еще две важных составляющих актерского ремесла, способствующих его полноценному освоению. Психотехника Станиславского и биомеханика Мейерхольда Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений — к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра — театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело — это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела - достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности. Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма. В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система — система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским.